Современные жанровые разновидности литературы «тайны и ужаса» (повествования с привидением, мистические, оккультные ужасы, зомби-истории, анималистская страшная проза, «катастрофическая» проза, психологические и мистические триллеры и т. п.), взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей — густых и чахлых, гладких и сучковатых, способных плодоносить и безнадежно усохших.
Корни этого генеалогического «древа ужаса» уходят в глубь веков, питаются соками старинных народных преданий и суеверий; ствол же, по единодушному мнению исследователей, образует классическая литературная форма — так называемый готический, или черный, роман, сложившийся в Англии в последней трети XVIII столетия. Однако даже для таких мастеров готики, как Анна Радклифф, Мэтью Грегори Льюис, Клара Рив, литературный ужас во многом оставался занимательной игрой, а их повествования, наряду с поделками их подражателей, оставались для публики «палп-фикшн» – может быть, более заслуженно, чем в наши дни. Иными словами, готика писалась людьми, в неё не верящими, для людей, над ней смеющимися. Жанр постепенно скатывался к застою: нельзя же считать развитием чисто количественное наращение ужаса.
Однако появилась новая школа, которая использовала привычную «чёрную» эстетику по-другому и вдохнула в жанр, воспевающий смерть, немного жизни – просто поверив в него. Это были романтики.
Романтизм как литературное направление зародился в Германии, откуда распространился на всю Европу и даже пересёк океан, завладев умами наиболее восприимчивых американцев. Однако именно немцам выпало первым поднять «чёрную» литературу до подлинных высот. Влияние этой школы было столь велико, что некоторые исследователи начинают обвинять в подражании не кого-нибудь, а самого Эдгара Аллана По! Это, конечно, нелепо. Писатель бесспорно близок к немецким романтикам, но близость эта не выходит за рамки общего воздействия немецкой философии и литературы на эстетику европейской и американской романтической прозы. И кроме того, По прошёл дальше по этому страшному пути, чем любой из предшественников…
Как бы то ни было, но слава «тёмного немецкого пера» гремела на весь цивилизованный мир. Генрих Гейне писал в «Романтической школе»: «О бедные французские писатели! Вам следовало бы, наконец, понять, что ваши романы тайн и ужасов и рассказы о привидениях решительно неуместны в стране, где либо совсем нет привидений, либо они так же общительно-веселы, как мы, живые люди. Вы кажетесь мне детьми, которые надевают на лицо маску, чтобы пугать друг друга. Это серьезная, мрачная маска, но сквозь отверстия для глаз светятся веселые детские глазки. Мы, немцы, наоборот, носим иногда приветливую юношескую маску, а в глазах притаилась дряхлая смерть».
Немцы открыли романтизм во всей его многогранности, и страх был одной из важнейших его сторон. Практически все крупные литераторы той поры в той или иной мере отдали дань «страшному» жанру.
«Страшный» НОВАЛИС – это прежде всего «Гимны к ночи». В романе «Генрих фон Офтердинген», писавшемся в то же время, преобладает пафос земной жизни и земных трудов, даже путешествие в иное царство предпринимается из желания устроить делам земным небывалый апофеоз. «Гимны» в лучшем случае безразличны к земному делу, а то и прямо враждебны ему. В них славится не бессмертие, но смерть — ночь. В «Гимнах» объявляется, что смерть — истинная сущность жизни, а ночь — истинная сущность дня. Человек глубже дня и всего дневного, человек старше дня, корни человека ночные, из ночи он приходит и в ночь уходит.
«Ночь» у Новалиса — родительница дня, день содержится в недрах ее, она по-матерински носит его: «sie trägt dich mütterlich» — таково обращение ко дню от имени ночи. День деловит, прозаичен, он раздробляет человечество на отдельные особи, из которых каждая полна отдельных своих забот. Ночь — время тихих самосозерцаний, ночь — время Эроса, для Новалиса она полна эротических идей и ассоциаций. Она есть царство «священного сна», самозабвения. Люди в гимнах — «чудесные чужеземцы, с задумчивыми глазами, с зыбкой походкой, с устами, которые звучат». Люди изображаются, как если бы они были впервые увидены существом, которое само не общается с ними и не успело узнать о них что-нибудь дурное. Ночь у Новалиса — и покой, и Эрос, и единение человечества, и уход в другое бытие, отказ от суетности. В себе я чувствую, говорится в «Гимнах», конец занятости — конец деловитости — «der Geschäftigkeit Ende». Новалис в «Гимнах» хочет переоценить все ценности дня, дел его и культуры. «Гимны» полны прямой и скрытой полемики. По сути, Новалис задумал мрачное предприятие — он старается приучить, приохотить человека к ночи и к смерти, ради чего пускается в эвфемизмы особого рода. Он не вытесняет мрачный образ, скорее он придает ему новую энергию, старается сколько может вызвать чувство, будто мрак могильный есть величайшее из благ. Новалис стремится раскрасить ужасы в приветливые цвета, усластить их, и он пишет в «Гимнах»: «Небесная смерть, на свадебное пиршество сзывает смерть, мы потеряли наше пристрастие к чужбине, мы хотим домой». «Смертью мы впервые исцеляемся», — сказано в одном месте. Насильственно разрушается привычный образ смерти, насильственно ему придается положительная ценность. Или же о царстве смерти говорится, что со всей полнотой жизни волнуется там безбрежное море. Новалис идет на отвратительные смещения образов нежных и цветущих с мраком и сыростью могилы. Его эвфемизмы притязают на то, чтобы « изменить не одно только восприятие предмета, но и самую природу его. Новалис же ставит себе целью сам предмет из нехорошего превратить в хороший, на деле — в прекрасно-отвратительный, сочетая друг с другом в едином художественном образе тление и расцвет.
София, юная возлюбленная поэта, ушла в царство смерти, а разве может быть плохим место, где ступает София? Может быть, в «Гимнах» танатофилия впервые в искусстве открыто заявила о себе. Впрочем, у Новалиса Ночь – нечто бархатное, мягкое, уютное, как матка для зародыша. Ночь в литературе XX века по-прежнему неизбежна и по-прежнему выше Дня, вот только человек для неё не дитя и не жертва даже, а ничто.
Среди произведений раннего Людвига ТИКА два написаны в жестокой и мрачной манере — восточная повесть «Абдалла» (1792), полная диковатой фантастики, описывающая преступления и убийства, и драма «Карл фон Бернек» (1793—1795), в которой на фабулу Эдипа положена фабула Гамлета, чем достигаются густейшие зловещие эффекты: герой мстит за своего отца, вернувшегося из крестовых походов, убитого матерью и любовником матери. Все это сходствует с историей Агамемнона, который был убит Клитемнестрой и Эгисфом, когда вернулся победителем из-под Трои. Но в драме Тика царит шекспировский колорит, очень важна обстановка замка Бернек на диком севере, вторящего по краскам своим замку Эльсинор.
«Абдалла», «Карл фон Бернек» —довольно ранняя репетиция страшных жанров, которые вскоре стали очень важной частью романтической поэтики. Тик в первых своих опытах культивирует страшные жанры страшного ради, он добивается необыденных эмоций какой угодно ценой. Впоследствии в развитом романтическом искусстве страшным подрывается прекрасное, страшное ограничивает, а то и сводит на нет красоту. В предромантический период происходит совсем иное: страшное — оно-то и есть поэзия, «тайный ужас» вносит , поэтическую значительность в среду, где господствуют проза и прозаизм. Поэзия замка Бернек — во мраках этого замка, в устрашающих подробностях его быта и пейзажа.
Повесть «Руненберг» (написана в 1802, напечатана в 1804), есть возвращение Тика к страшному жанру, сейчас до самой основы своей изменившемуся. В ранней юности Тика то были отдельные эпизоды, отчасти пережитые, отчасти же это были не более как любопытные эстетические экзерсисы. В «Руненберге» нас застает целый страшный мир — мир, а не жанр. Здесь все до самых недр полно тьмы и угрозы. Нарушена жизнь человеческой души и жизнь самой природы — природа оскорблена, ранена этим бросившимся, врезавшимся в нее ради добычи человеком. Тик вернулся к теме оскорбления природы, уже существующей у Новалиса — «Ученики в Саисе». Из земли исторгают с корнем растение, и природа ужасает криком своим, стоном, как будто бы задели рану, и природа подобна живому телу при его последнем содрогании. Тик пользуется символикой Альрауна, придавая ей самое общее значение: мрачное это растение — выражение болезни и зла, в котором лежит природа, ждущая исцеления. Об этой страшной ране, нанесенной природе, о жалобах ее, сотрясающих травы, растения, цветы и деревья, говорится в повести снова, ближе к ее развязке. Человеку не нужна больше в природе ее жизнь, он ее насилует и убивает, он достает неживое из нее— золото и железо.
Образ страшного мира у Тика крайне выразителен в одной маленькой сказке из драмы «Синяя Борода». Рассказывает ее Мехтильда, домоправительница. Жил-был лесник в густом, густейшем лесу, солнце туда проникало только клочьями, а от звука охотничьих рогов становилось страшно. Дом лесника стоял там, где было глуше всего. Лесник поутру уехал из дому и маленькой дочке наказал никуда не выходить — это был день особый, о котором нужно было помнить и в который нужно было всего опасаться. Девочка наказ забыла и пошла к темному озеру неподалеку, обсаженному растрепанными ивами. Она села против озера, обратилась к нему, а оттуда стали выглядывать незнакомые бородатые лица. Деревья зашумели, и закипела вода. Казалось, будто там закричали лягушки, и три окровавленных — все в крови — руки высунулись, и каждая показала покрасневшим пальцем на девочку.
Страшный мир у Тика — бывший прекрасный мир: лес с его таинственной жизнью, дом лесника, дети, лесное озеро, сказочное волшебство, после чего идет превращение: прекрасное чернеет, становится безобразным, хотя прекрасное еще и просвечивает сквозь безобразное.
Для страшного мира у романтиков отличительный признак в этой красоте, светящейся в дебрях безобразия, пробивающейся, хотя пробиться она и не может. Где страшный мир, там пожар и там смерть. В произведениях романтиков под трауром можно различить прекрасное лицо. Так было по крайней мере на первых порах, так было у Тика. В дальнейшем произведения страшного жанра все недоступнее для каких-либо напоминаний о положительном мире. Период торжества и очарованности, с которого начинали романтики, не мог сразу же угаснуть, то с большей, то с меньшей активностью он все еще продолжается в периоде, сменившем его.
Новелла «Белокурый Экберт» (1796), хотя и прежде «Руненберга» написанная, именно через «Руненберг» и может открыться нам. И в ней главенствующая тема — богатство, его искушение, духовные болезни, связанные с ним. Трактовано это с меньшей очевидностью, чем в «Руненберге», из чего не следует, будто в «Экберте» содержится какой-либо иной обобщенного характера предмет. «Экберт» весь в напоминаниях о детской сказке, с чем сочетается все больший отход фабулы от какой-либо инфантильности, по мере того как фабула продвигается. Маленькая Берта, дочь бедного человека на селе, тайком уходит из отцовского дома, где ее корят каждым куском хлеба. Она идет куда глаза глядят. Замечательна атмосфера повести. Чудеснейший мир вокруг Берты, по без внутренней связи с нею. Мир хорош, но это не собственный ее мир, всегда остаются тонкие неодолимые преграды между героиней и прекрасным миром, с которым ей не соприкоснуться. Так уже с первых шагов рассказа. Берта в горах, в лесу, где она сквозь страх слышит звуки, его наполняющие, или же обмирает, когда появляются люди с незнакомым говором — угольщик, горнорабочие. Старуха поселяет Берту у себя, и здесь Берта проводит юные свои годы, одна со старухой, в доме в лесу, без людей поблизости. У старухи в клетке птица, и птица поет все ту же песню со словами — о лесном одиночестве, — шесть строк на ту же рифму, шесть строк, гласящих о том, как все неподвижно здесь, как все здесь повторяется изо дня в день и из часа в час. Птица, поющая стихами, несет яйца, а в яйцах драгоценности. Старуха добра к Берте и все-таки похожа на ведьму. В застойной жизни вокруг старухи содержится нечто демоническое и магическое, — лесная птица, как бы вращающаяся на тех же словах, действует как магическое внушение, как заговаривание. Подросшая Берта, оставшись однажды дома без надзора, учиняет побег, уносит клетку с птицей, со всеми старухиными сокровищами, по дороге сворачивает птице шею, чтобы та не пела и не было обличений. Из игры и игрушек вырастает преступление, по всей видимости, оно вновь пробуждается в них, лишь на время там заснувшее. Вокруг старухи и быта ее витает «таинственное зло». Романтики не ставят себе задачей указывать на те или иные частные мотивы человеческих поступков. Преступление Берты атмосферного происхождения, оно родилось ото всего этого душного сумрака, в котором она пребывала при старухе, от околдованности. Берту потихоньку отравляли и отравили.
Берта бежит от старухи, ей мечтается широта жизни. В повести идет боренье чаемой широты с действительной узостью, которая растет безжалостно — широта погибает в этой узости и через эту узость. Снова, как в «Руненберге», преступившего, злу себя отдавшего Тик казнит узостью. В повести появляются инцестуальные мотивы, вскоре после того ставшие чуть ли не обязательными в произведениях черного жанра. Берта выходит замуж за Экберта Белокурого. Узнается со временем, что они брат и сестра; сходны даже имена: Экберт — Берта. Одно из значений инцестуального мотива — он выражает узость мира, узость отношений. Люди хотят и не могут войти в большую жизнь, нет вольностей большой судьбы, нет вольностей развития. Неведомо для них самих их гонит обратно, к лону, откуда они вышли, им суждено погибнуть в теснинах кровного родства, как внутри здания, стены которого сдвинулись…
Важнейшую роль в становлении жанра сыграл Людвиг-Ахим фон АРНИМ. Замечательно о нём писал Генрих Гейне. В «Романтической школе» он дал характеристику не как критик, но как Читатель, что делает её особенно ценной. Высокая академическая критика порой способна оставлять за бортом самое главное, лежащее на виду, как похищенное письмо из новеллы Эдгара По.
«Арним – большой поэт и был одним из самых своеобразных умов романтической школы. Любителям фантастики этот поэт пришелся бы больше но вкусу, чем любой другой немецкий писатель. В этой области он превосходит Гофмана, так же как Новалиса. Он умел еще глубже последнего вживаться в природу и вызывал еще более жуткие привидения, чем Гофман. Да, при взгляде на самого Гофмана мне подчас казалось, что его сочинил Арним».
«Он был не поэтом жизни, а поэтом смерти. Во всем, что он писал, царит лишь призрачное движение, образы порывисто сталкиваются, они шевелят губами, как будто говорят, но слова их лишь видны, а не слышны. Эти образы прыгают, борются, становятся на голову, таинственно приближаются к нам и тихо шепчут нам на ухо: «Мы мертвы». Такое зрелище было бы слишком ужасно и тягостно, не будь у Арнима той грации, которая разлита в каждом его произведении, подобно улыбке ребенка, но ребенка мертвого. Арним умеет изображать любовь, иногда и чувственность, но даже здесь мы неспособны проявить сочувствие; мы видим прекрасные тела, волнующиеся груди, стройные бедра, но все это окутано холодным влажным саваном. Иногда Арним остроумен и вызывает наш смех; но всё же мы смеемся так, как будто смерть щекочет нас своей косой. Обычно же он серьезен, и притом серьезен, как мертвый немец. Живой немец уже в достаточной степени серьезное существо, а что же сказать о мертвом немце? Француз не имеет никакого понятия о том, как серьезны мы после смерти; наши лица вытягиваются еще более, и, глядя на нас, даже черви, поедающие нас, впадают в меланхолию. Французы воображают, будто Гофман ужас до чего серьезен и мрачен; но это детская игра в сравнении с Арнимом. Когда Гофман вызывает своих мертвецов и они встают из могил и пляшут вокруг него, тогда сам он содрогается от ужаса, сам пляшет среди них и корчит при этом самые безумные обезьяньи гримасы. Но когда Арним вызывает своих мертвецов, то кажется, что это полководец производит смотр, и он так спокойно сидит на своем высоком белом призрачном коне и пропускает мимо все страшные полки, а они испуганно смотрят на него снизу вверх и как будто боятся его. Он же приветливо кивает им головой».
«Перевод новеллы «Изабелла Египетская» не только дал бы французам представление о произведениях Арнима, но и показал бы, что все страшные, мрачные и жуткие рассказы о привидениях, которые они с таким трудом выжимали из себя в последнее «время, представляются лишь розовыми утренними грезами оперной танцовщицы в сравнении с созданиями Арнима. Во всей французской литературе ужасов не сконцентрировано столько жуткого, сколько в одной карете, которая у Арнима держит путь из Браке в Брюссель и в которой сидят следующие четыре персонажа:
1. Старая цыганка, она же ведьма. Она похожа на восхитительнейший из семи смертных грехов и блистает самыми пестрыми нарядами, вся в золотом шитье и шелках.
2. Мертвец в медвежьей шкуре, вышедший из могилы, чтобы заработать несколько дукатов, и нанявшийся в услужение на семь лет. Это жирный труп в плаще из белой медвежьей шкуры, от которой и получил свое прозвание. Однако он всегда мерзнет.
3. Голем, то есть глиняная фигура, которая изображает красавицу и ведет себя как красавица. На лбу, закрытом черными локонами, начертано еврейскими буквами слово «истина»; если стереть его, то вся фигура вновь безжизненно распадется и превратится в глину.
4. Фельдмаршал Корнелий Непот, не состоящий ни в каком родстве со знаменитым историком того же имени; мало того, он не может даже похвалиться гражданским происхождением, так как он по рождению, собственно, корень альрауна, который французы называют мандрагорой. Этот корень произрастает под виселицей, там, где пролились самые двусмысленные слезы повешенного. Он издал ужасающий крик, когда прекрасная Изабелла вырвала его там в полночь из земли. С виду он похож на карлика, только у него нет ни глаз, ни рта, ни ушей. Милая девушка воткнула в его лицо два черных можжевеловых зернышка и алый цветок шиповника, от чего возникли глаза и рот. Затем она обсыпала голову человечка горсточкой проса, отчего выросли волосы, правда, немного всклокоченные; она баюкала уродца на своих белых руках, когда он пищал, как ребенок; своими прекрасными розовыми губками она зацеловала его рот-шиповник так, что он искривился; своими поцелуями она почти что высосала его можжевеловые глазки, и противный гном до того избаловался от всего этого, что в конце концов захотел стать фельдмаршалом и нарядиться в блестящий фельдмаршальский мундир и требовал, чтобы его непременно именовали господином фельдмаршалом.»
Через сто лет в такой же карете поедут в компании с мертвецом герои рассказа Ганса Гейнца Эверса «Мёртвый еврей».
Невыразимым ужасом веет от творчества Генриха фон КЛЕЙСТА - человека трагической судьбы. Как бы ни старались обеспокоенные судьбой его наследия литературоведы, пытаясь смягчить мрак, который предстаёт нам в драматических произведениях Клейста, этого у него не отнять. Искусство не нуждается в защите или оправдании в той же мере, в какой оно стоит выше всяких нападок.
У Клейста мир теряет свой привычный облик. Отваливаются куски штукатурки, неуклонно обнажая чёрные стены. Человеку остаётся очень немногое – другой человек. Но как найти его? Кругом – одни оборотни.
Вот слова Агнесы из трагедии «Семейства Шроффенштейн»:
Ночь ужасов! Тот поезд погребальный
При свечках, потрясающий, как сон.
Смотри, долину грозно озаряет
Кроваво-красных факелов огонь.
Теперь, сквозь это войско привидений,
Домой я не отважусь ни за что.
Это идёт Руперт из Россица, с ним его рыцари. Эта похоронная процессия не несёт мертвеца: она его ищет. И это действительно не люди, но призраки, слепые, холодные, для которых нет ни их самих, ни чего бы то ни было иного – кроме, быть может, тусклого сияния золота.
У Клейста нет светлого пространства классической трагедии, очищенного от эпизодов уродливых и тягостных, полностью отнесённых за сцену. Клейст тоже не позволяет страшным вещам совершаться воочию перед зрителями, он их тоже помещает за сценой, но так, что они просвечивают и в конце концов тоже присутствуют. Они происходят в трагедии как раз в то время, когда зритель узнаёт о них. Есть разница места, и нет разницы во времени. В тех же «Шроффенштейнах» за сценой челядь избивает дубинами Иеронима, тот поднимается и снова падает. Вы этого не видите, это видит жена Руперта Шроффенштейна, стоящая у окна, и она рассказывает вам, что творится там во дворе. Вместо классического вестника, рассказ которого охлажден , временем, у Клейста рассказ о том, что разыгрывается сию же минуту. Действительность происходящего еще усиливается, — мы слышим за сценой непонятные крики, и от этого они еще страшнее. Эвфемизм показа страшных вещей у Клейста иной раз кажется нетвердым, вот-вот эвфемизм уступит напору страшных вещей, за ним стоящих, и они поразят нас во всей своей наготе. У Клейста страшное длится, тогда как у классиков, милосердия ради, от него требуется краткость. Когда Оттокар прыгает из высокого окна тюрьмы, чтобы спасти Агнесу, театральный занавес падает, и только к следующему акту, и то не сразу, вы узнаете, что Оттокар остался цел и что Агнеса предупреждена. Впрочем, убийцы все равно сделают свое дело.
А вот отрывок из не дошедшего до нас целиком «Роберта Гискара», где говорится о безрассудном упорстве могучего норманнского вождя:
…И если не отступит, он возьмёт
Тогда не кесарийскую столицу,
А только камень гробовой. На нём,
Взамен благословенья, взгромоздится
Когда-нибудь проклятье наших чад
И с громовой хулой из медной груди
На древнего губителя отцов,
Кощунственное, выроет когтями
Гискаровы останки из земли.
Несомненная метафора, которая при всём при том самым странным образом напоминает описания ночных созданий, оставленные Лавкрафтом, Э. Блэквудом, К. Э. Смитом и другими классиками «чёрного» жанра начала XX в.
Начиная с «Роберта Гискара» Клейст пытается найти свои контакты с мировым злом. «Битва Арминия» пропитана пафосом национальной самозащиты времени французского владычества. В глубине этой трагедии шумит и колышется страшный античеловеческий мир, с которым Клейст пожелал вести свою игру. Вероятно, ключ к трагедии дан во мгле, в мрачнейшей маленькой сцене со старухой Альрауне (акт V, явл. 4). Квинтилий Вар со своими войсками входит в Тевтобургский лес. В лесной мгле показывается древняя женщина из племени херусков на клюке и с фонарем. Она позволяет Вару задать ей три вопроса. «Откуда я пришел?» — спрашивает он. Ответ-«Из ничего, Квинтилий Вар!» — «Куда же я иду?» — «В ничто, Квинтилий Вар». — «Где я нахожусь сейчас?» — «В трех шагах от могилы, Квинтилий Вар, между одним ничто и другим ничто». Эта женщина, сказав свое, гаснет, исчезает, как если бы ее никогда и не было. Квинтилию Вару, римскому полководцу, удается разговор с самой бездной. Все сцены в Тевтобургском лесу - немое и непрерывное общение с нею. Тевтобургский лес - недра Германии, глубокие недра нации, по символике Клейста Нация, германизм в этой трагедии - леса, топи звериные тропы, мир, еще едва освещенный человеком, мир инстинктов, первозданных поползновений.
Замечательно, что вся драма Клейста пронизана откликами древнегерманской мифологии, смутной и малообразной. Поминается и верховный бог Водан, и множество раз норны, богини судьбы, и все это мало отделено от лесного пейзажа, где каждое дерево как бы поставлено на службу и охрану нации, где все самой природой превращено в маскировку и в заслон. У Клейста выдвинуто именно варварское перасчленениое, нечленораздельное в этих внутренних силах, слагающих нацию, в ее сознании, в ее мифологии, в ее повседневном языке. Подчеркивается трудность, некрасивость, неблагозвучие германских слов и названий — Пфиффикон, Ификон — тиранящих слух латинян, зашедших в эти чуждые им дебри, где все для них обман и злостная путаница. «Ужасающая система слов, через звуки которых не способно пробиться различие между двумя такими понятиями, как день и ночь», — отзывается о языке германцев один из римских военачальников. Вот все это вязкое, клейкое, инстинктуальное, звериное — вот это и есть, но «Битве Арминия», нация в ее первооснове. Клейсту нужно вызвать к полному действию эту темную злую силу, чтобы приступить к своей национальной задаче. Следует заметить, что Арминий, князь херусков, прибегает к стихии отнюдь не стихийным способом. Ради вызова стихии он пользуется настоящей техникой, весьма изощренной и сложной. Нужна целая система средств, чтобы поднять германцев на поголовное истребление римлян, Арминий инсценирует злодейства римлян, неимоверно раздувает сделанное ими, провоцирует где и как может лютую, сверхзвериную ненависть к ним, велит приспешникам своим осквернять народные святыни, устраивать поджоги. Он собственную жену Туснельду провоцирует на сверхжестокость к римскому легату Вентидию, поклоннику ее; она придумывает свирепую казнь для этого юноши, затолкав его в клетку с голодной медведицей, — сама она остается перед решеткой, чтобы наслаждаться тем, как будет совершаться расправа. Сцена с медвежьей клеткой — малый вариант того большого и 'страшного, что происходит в драме. Гибель Вара с легионами в Тевтобургском лесу — та же колоссально увеличенная сцена с лютой медведицей, гибель в западне, где у гибнущего отняты все средства борьбы и оставлены только выходы к смерти.
Эрнст Теодор Амадей ГОФМАН. Чудак, сам, казалось, знавшийся с золотыми змейками и добрыми волшебниками, устроитель фейерверков из сюжетов и персонажей, посвящённый в великую тайну музыки мечтатель, – вот какой образ представляется его неискушённому читателю. Недооценил его даже Лавкрафт: «Знаменитые рассказы и романы Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана являются символом продуманных декораций и зрелой формы, хотя в них есть тяготение к излишней легкости и экстравагантности, зато отсутствуют напряженные моменты наивысшего, перехватывающего дыхание ужаса, что под силу и куда менее изощренному автору. Обычно в них больше абсурдного, нежели ужасного».
Всё это так. Но был и другой Гофман, самый главный среди двойников в жизни писателя. Вот как его описывал Генрих:
«Гофман … всюду видел одни только привидения, они кивали ему из каждого китайского чайника, из каждого берлинского парика; это был чародей, превращавший людей в диких зверей, а последних даже в советников прусского королевского двора; он способен был вызывать мертвецов из могил, но сама жизнь отталкивала его от себя, как мрачное привидение. Он чувствовал это, он чувствовал, что сам становится призраком; вся природа сделалась для него теперь кривым зеркалом, где он видел лишь свою собственную, тысячекратно исковерканную мертвую личину, и его сочинения представляют собой не что иное, как потрясающий крик ужаса в двадцати томах».
С такой оценкой нельзя во всём согласиться, но она довольно показательна.
Большинство «страшных» новелл Гофмана вошло в сборник «Ночные рассказы» (1817). Среди них встречаются как обыгрывающие ту или иную тему, для жанра традиционную («История с привидением»,«Вампиризм» – говорящие названия, «Майорат» являет собой классическую готическую историю, «Игнац Деннер» повествует о человеке, продавшем душу дьяволу и т.п.), так и несравненно более оригинальные, которые и следует признать его наибольшим достижением в интересующей нас ветви романтической литературы. В первую очередь это произведения об автоматах.
Тема автомата имеет у Гофмана одновременно философскую и реально-бытовую основу. Предшествующий век, который Гофман еще застал (и прожил в нем более половины отпущенного ему судьбой срока), век Просвещения, был по преимуществу веком механики. Она наложила отпечаток на систему мышления, на представления о человеке и его месте в мироздании. Концепция «человека-машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлема для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм. Он не раз возвращался к полемике с этой концепцией (в частности, в «Церкви иезуитов в Г.»). С настороженной неприязнью воспринимал он и чисто прикладное, бытовое ее проявление — пристрастие к замысловатым механизмам и игрушкам, сохранившееся и в начале XIX в.
Рассказывая о них в новелле «Автоматы», Гофман основывался на реальных, хорошо ему известных экспонатах, неоднократно выставлявшихся на всеобщее обозрение, подробно описанных в книгах и газетах.
То же относится и к создателям механических игрушек. По мере того как бесхитростная детская забава превращается в пугающую своим внешним сходством имитацию человека, ее изобретатель утрачивает черты добродушного чудака (Дроссельмейер в «Щелкунчике») и становится демонической фигурой, источающей темную, зловещую власть над другими людьми. В «Автоматах» эта тема лишь пунктирно намечена и не получает последовательного сюжетного развития. В «Песочном человеке» она предстает во всей своей неумолимой жестокости и трагизме, одновременно обретая сатирическое звучание. Философское осмысление автомата сплетается здесь с социальным: кукла Олимпия — не просто говорящий, поющий, танцующий автомат, но и гротескная метафора образцовой барышни, профессорской дочки на выданье, и — шире — всего филистерского мира.
В контексте этой темы особый смысл получают у Гофмана оптические инструменты — очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретают гипнотическую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым и неживым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными «безднами», точка пересечения физических и духовных начал.
В «Песочном человеке» используется и не менее важный мотив лишения глаз. Глаз человека – один из самых ранимых его органов, он прочно входит в круг традиционных символов нашей цивилизации, и в искусстве лишение зрения почти всегда уподобляется смерти, а пустые окровавленные глазницы – страшный образ, известный уже в Античной Греции (миф об Эдипе). Его через Гофмана с его чудовищным Коппелиусом переняла современная литература ужасов.
«Ночные рассказы» — заглавие, также имеющее метафорический характер. «Ночная» сторона человеческой психики, то, что много позже, уже в наши дни, будет обозначено как подсознание, особенно ощутимо выступает в новеллах «Песочный человек» и «Пустой дом», в романе «Эликсиры сатаны», написанном почти одновременно с «Ночными рассказами».
Безумие и колдовство, магнетическое воздействие и алхимические опыты, загадочный разносчик со своим магическим зеркальцем складываются в причудливый мозаичный сюжет «Пустого дома», который вбирает в себя, кроме истории героя-рассказчика несколько параллельных миниатюрных новелл на ту же тему. Поспешно, почти скороговоркой, изложенная в самом конце предыстория пустого дома и его обитателей снимает только внешний, поверхностный слой окружающей его тайны, но не проясняет скрытой глубинной связи, возникшей между рассказчиком и безумной старухой, хозяйкой пустого дома.
Гофман – автор двух больших романов, из которых первый, «Эликсиры дьявола» (1815—1816) написан ближе к началу его литературной деятельности и ориентирован на один из самых известных в европейской литературе готических романов — на упоминавшегося уже «Монаха» Льюиса. Этот роман, впервые вышедший в 1795 году, уже давно находился в Германии в обороте, связь свою с этим английским романом Гофман не скрывал, разумеется, и сам же на одной странице «Эликсиров» возвестил о ней. Героиня Гофмана Аврелия читает книгу, удивительным образом близкую к событиям ее собственной жизни, пророчащую дальнейший ход их, — это было в самом начале знакомства Аврелии с Медардом, и называлась книга «Монах», перевод с английского. И на самом деле Аврелия по судьбе своей сходствует с Антонией, героиней Льюиса, возлюбленной и жертвой Амброзио, монаха из испанского монастыря, которому у Гофмана соответствует Медард, монах из монастыря капуцинов в южной Германии. Гофман перекликается с Льюисом отдельными персонажами и событиями, сюжетными ситуациями, но Гофман мог идти на все это, так как общая концепция в его романе совсем иная сравнительно с Льюисом. У английского автора вся сила удара сосредоточена на церкви, на монастырских нравах. Зло от церкви, зло от ортодоксального католичества — таков исключительный предмет Льюиса. Католический монастырь заставляет человека отречься от собственной своей плотской личности, он искажает ее — она борется, и борется неистово, за собственные естественные права, и этот черный зверский мятеж оскорбленного и униженного естественного человека дает содержание очень страстное, очень драматичное роману Льюиса. Монастыри, по Льюису, не прибежище для святой жизни) но бесовские жилища, дьявол с подругами его вселяется в монастырские кельи. Отчасти этот демонизм монастыря присутствует и в романе Гофмана, среди реликвий монастыря те бутылки с эликсиром, которым дьявол некогда соблазнял святого Антония в его пустынножительстве. Капуцин Медард хлебнул из этих бутылок. Он был знаменитый оратор, но когда от болезни, им перенесенной, пасторское дарование его угасло, он вновь восстановил его глотками из этой дьявольской посуды, и отсюда нездоровый, подозрительный жар его обновленного. Медарда считают святым, но над ним веет черное, он обуян отрицательной силой. Когда Медард гремит перед прихожанами с монастырской кафедры, то это может напомнить изображения на капителях старых соборов — звериной мессы, проповеди перед волками, тоже одетыми по-монашески, с оскаленной пастью, в которой их подлинная природа. Все так, но Гофман изображает не только локальное зло монастырей и церквей, чем ограничивает себя Льюис. В романе Гофмана дело идет о вселенском зле, присутствующем повсюду, даже в монастырях, — если и монастыри ему доступны, то отсюда следует, что оно повсеместно и нет нигде от него пощады. Особая сила «черного» романа Гофмана в том, что зло, по Гофману, проникло во всю современную жизнь как она есть, в обыкновенные дома, в уют домов, в бюргерские семейства, в семейства аристократические, княжеские, владеет людьми и просвещеными и непросвещенными. Зло вовсе не является некой отдельной провинцией, которую постигла эпидемия, тогда как вокруг все спокойно. Когда Медард бежит из монастыря и оказывается в некоем благополучно управляемом княжестве, где все держится в тонах гражданской идиллии, то и здесь со временем обнаруживаются свои «черные», если не чернейшие глубины. У князя при дворе играют в азартные игры, играют в фараон, но там так укрепилось милосердие, что спасают проигравшего и извращают ему все проигранные деньги. Однако же в княжестве есть тюрьмы, и очень страшные, и в них людей содержат в самом деле, не шутя, и не обещают им счастливого исхода. Сам Медард познакомился с мраком княжеской тюрьмы. Его водили на допрос, и ему пришлось иметь дело с чрезвычайно острым следователем, который безжалостно с ним играл, не веселой игрой, но мучительной, в которой отчасти предчувствуются Порфирий и Раскольников. В либеральнейшем княжестве, с князем тонким любителем искусств, во главе, существуют и тюрьмы, и пытки, и жестокие казни, и Медард только по особому стечению обстоятельств избежал эшафота. Княжество, куда отнесло Медарда, княжество в духе бидермейера, что отнюдь не означает отмены в княжестве смертной казни, например. Ее применяют здесь так же охотно, как и во всяком другом.
В связи с этим отечественный литературовед Ю.Берковский пишет: «Гофман делает очень важное для тогдашней литературы открытие: страшный мир отлично уживается с бидермейером, с добряками стиля бидермейер. В чреве бидермейера обитают преступления, суды, следствия, четвертования и повешения. Самому Гофману как художнику более всего удавалось изображение страшного мира, когда практиковалось оно в его переплетенности с обыденной гражданской жизнью. Когда же Гофман писал страшное как некий жанр, в себе самом закрытый, когда он преподносил его вытяжками, черными экстрактами, как во многих из своих «Ночных рассказов» — «Игнац Деннер», например, — то он терпел несомненную неудачу. Чтобы впечатлять, страшное нуждалось в обыденной основе, в гарантиях реальности, иначе оно только раздражало воображение и ум».
Однако подобный взгляд совершенно несостоятелен. Мировая литература ждала прихода Эдгара Аллана По, презревшего современные ему эпоху и общество – out of space, out of time… И Гофман был одним из тех, кто этот приход подготовил.
Из немецких романтиков следует также упомянуть Генриха ГЕЙНЕ, Фридриха ДЕ ЛА МОТТ ФУКЕ и человека, писавшего под псевдонимом БОНАВЕНТУРА. Первый в «Книге песен» создал образы столь натуральные и пугающие, что остаётся только удивляться, как эта, столь сильная у него жилка могла исчезнуть с годами. Полюбуйтесь на стихотворение из его «Книги песен»:
В каморке девушка дремлет,
Сон луной озарён;
За стеной – волненье и пенье,
Как будто вальса звон.
«Взгляну-ка я из окошка,
Кто покоя мне не даёт».
Да это скелет со скрипкой!
Пиликает и поёт.
«Ты танец мне обещала,
Вещала, лживо клялась.
Сегодня бал на погосте.
Пойдём, потанцуем всласть».
Тут же девушку властная сила
Захватила, стала нести
За скелетом, что шёл, распевая
И пиликая впереди.
Пиликает, прыгает в танце,
Костями гулко стуча.
И кивает, кивает так жутко
Голым черепом в свете луча.
(пер. В. Леванского)
Эта жемчужина славно смотрелась бы и в прозаической оправе…
За псевдонимом «Бонавентура», по всей видимости, скрывается философ и критик Фридрих Шеллинг. Его «Ночные бдения» предвосхитили экспрессионизм. Роман – воплощённая ночь, и нет ни одной фальшивой ноты в этой симфонии ужаса, звучит ли она ничем не замутнённая, примешивается ли к ней сатира.
О де ла Мотт Фуке пусть скажет Лавкрафт:
«Самой художественно совершенной из историй о сверхъестественном на континенте является «Ундина» Фридриха Гейнриха Карла, барона де ла Мотт Фуке. В этом повествовании о духе воды, ставшем женой смертного и обретшем человеческую душу, есть деликатное, тонкое мастерство, благодаря которому оно значительно не только для какого-то одного литературного жанра, и есть естественность, приближающая повествование к народной сказке. В сущности, сюжет взят из «Трактата о древних феях» Парацельса, врача и алхимика эпохи Ренессанса.
Ундина, дочь могущественного царя морей, была обменена отцом на маленькую дочь рыбака, с тем что она обретет душу, выйдя замуж за земного юношу. Встретив благородного юношу Хильдебранда в доме своего приемного отца, который был построен возле моря и на опушке леса, она вскоре выходит за него замуж и едет с ним в его родовой замок Рингстеттен. Хильдебранду, однако, постепенно надоедает неземная жена и особенно надоедает ее дядя, злой дух водопада Кюхлебома, тем более что юноша испытывает все большую нежность к Бертальде, той самой дочери рыбака, на которую была обменена Ундина. В конце концов, по время прогулки по Дунаю, спровоцированный невинным проступком любящей жены, он произносит злые слова, возвращая ее в первоначальное состояние, которое по существующим законам можно изменить лишь однажды, чтобы убить его, если он окажется неверным ее памяти. Позднее, когда Хильдебранд собираете жениться на Бертальде, Ундина готова выполнить свой печальный долг, но делает это со слезами на глазах. Когда юношу хоронят рядом с его предками на деревенском кладбище, завёрнутая белое женская фигура оказывается в похоронной процессии, но после молитвы исчезает. Там, где она стояла, появляется серебристый ручеек, который с журчанием прокладывает себе дорогу вокруг могилы и вливается в озеро по соседству. Деревенские жители до сих пор показывает его приезжим, говоря при этом, что Ундина и Хильдебранд соединились после смерти. Многие места в повествовании и его атмосфера говорят о Фуке как о значительном писателе в жанре литературы ужаса, особенно если учесть описания населенного привидениями леса, в котором встречаются снежно-белые и всякие безымянные кошмары». Немецкие романтики если и не произвели революции в «чёрном» жанре, то подготовили её. Это была первая попытка серьезно отнестись к жанру, который презирала критика, любила публика и недооценивала сама писательская братия, работающая в нём. Мрак вырвался из скользких лап бульварных писак, чтобы чёрным алмазом воссиять на челах истинных художников – и первым из них был Эдгар Аллан По…
Приложение.
Для интересующихся приводится список изданий на русском языке, в которых можно найти некоторые из упомянутых в обзоре произведений:
1. Избранная проза немецких романтиков. Том 1-2. М, Худ.Лит., 1979.
2. Поэзия немецких романтиков. М, Худ.Лит., 1985.
3. Ахим фон Арним. Изабелла Египетская. Томск, Водолей, 1994.
4. Бонавентура. Ночные бдения. М, Наука, 1989.
5. Г.Гейне. Романтическая школа. Книга песен. – разные издания
6. Э.Т.А.Гофман. Новеллы.. Эликсиры Сатаны – разные издания, напр.: Гофман Э.-Т.-А. Песочный человек. СПб, Кристалл,2000. Специально подобранная коллекция мистических новелл Гофмана.
7. Новалис. Генрих фон Офтердинген. М., Наука, Ладомир, 2003.
[sbox id=warning]Примечание. В статье использовались фрагменты работ А.Чамеева, Ю. Берковского и Г.Ф. Лавкрафта.[/sbox]
Владислав Женевский