Чисто описательная статья, не претендующая на литературоведческий анализ - моя любимая феноменология
Большой толковый культурологический словарь (Вече - АСТ, Москва, 2003) дает следующее определение слову "готика":
"Готика - (итал. gotico - букв. готский, варварский) - художественный стиль, существовавший в Европе между XII и XVI вв., связан прежде всего с религиозной архитектурой, скульптурой и декоративно-прикладным искусством. Для Г. стиля характерны устремленность ввысь, ажурные башни, стрельчатые окна, сложный орнамент (витражи); за легкость и ажурность его называли застывшей, или безмолвной, музыкой, "симфонией в камне". Ведущим архитектурным типом Г. был городской собор со стрельчатой крышей. Наиболее известные готические сооружения - Собор Парижской Богоматери, Кельнский собор, Ратуша в Брюсселе и др."
Ознакомившись с таким определением, невольно придешь в известное недоумение, когда натолкнешься на образчики современной масс-культовой продукции, в наименованиях которой присутствуют слова "готика" и "готический". Становится очевидно, что понятие претерпело серьезную трансформацию и вряд ли сохранило хоть толику былого смысла. Ибо готика, как можно прочесть в "Закате Европы" Освальда Шпенглера, является художественным стилем лишь во вторую очередь; она прежде всего выражает особый склад мышления, особую его направленность, характерную для эпох Средневековья и Ренессанса. Это мышление устремлено вверх, оно насквозь прагматично, оно ориентировано на познание - как природных явлений, так и Бога; из этого порыва рождается как религиозная схоластика, так и научный прогресс. Под готикой можно понимать особую систему отношений с миром, попытку оторваться от земли в духовном и физическом смысле, намерение овладеть природой. Отсюда и характерная готическая архитектура с ее устремленностью в небеса, шпилями и башнями, строгими формами и прочным фундаментом.
А потому к возникшему в XVIII столетии готическому литературному стилю в его традиционном понимании все перечисленное имеет лишь косвенное, опосредованное отношение.
Если придерживаться прежнего понимания готики как ориентированности на познание, как дерзновения духа, то готическими произведениями окажутся весьма неожиданные, на первый взгляд, труды. К ним уместно отнести "Божественную комедию" Данте, "Потерянный рай" Мильтона, "Фауста" Гете и "Фауста" Фридриха Максимилиана Клингера, "Монаха" Мэтью Грегори Льюиса и (с определенными оговорками) "Монаха" Антонена Арто, почти нашего современника. А в музыке, на взгляд автора этих строк, оптимальным выражением готического являются творения Иоганна Себастьяна Баха. Но готика как стиль, как направленность мысли, подобной острому шпилю, к звездам и самом Творцу - что свойственно западной культуре вообще, если опираться на того же Шпенглера - постепенно стала сходить на нет, укрываясь большей частью в философских штудиях. Что до художественной литературы, то она начала проникаться совсем иным духом. В опустевших готических замках, в мрачных соборах и дворцах появились новые постояльцы. Познание ушло вперед достаточно далеко, чтобы сделаться слишком сложным и утомительным для обычного человека - рядового читателя, как мы выразимся сегодня. Он уже не мог угнаться за дерзкой, ученой, готической мыслью, за этим познанием, однако осталось Непознанное. И вот оно-то и обосновалось в покинутых средневековых строениях - надежно и прочно. Начиная с XVIII века все готическое медленно, но верно стало приравниваться к ужасному, таинственному и неизведанному.
Родиной готического романа по праву считают Англию. Почву для восприятия романной формы как таковой подготовили великие представители просветительской эпохи - Г. Филдинг, Д. Дефо, Д. Свифт, Л. Стерн, Т. Смоллет, О. Голдсмит и С. Ричардсон. После них в английской литературе наступил некий вакуум: имелась форма; в подсознании прочно засел готический антураж - не хватало лишь малости содержания. Отцом готического романа считается Гораций Уолпол, автор нашумевшего в свое время - а ныне не слишком хорошо известного - романа "Замок Отранто" (1764) (правда, некоторые отдают пальму первенства другому автору, ирландскому священнику Томасу Лиланду, который выступил в том же амплуа за два года за Уолпола, но практически неизвестен современному российскому читателю; в 1792 году Лиланд опубликовал роман "Длинная шпага, или Граф Солсбери"). "Замок Отранто" насыщен событиями, в которых несложно угадать зародыши сегодняшних кинематографических "ужасов" и произведений, изготовленных в жанре "фэнтези": преступление и наказание; сверхъестественный рок, нависший над родом злодея; ожившие портреты; оружие, напитанное магической силой оружие; башни и подземелья. Любопытно отметить, что сюжет романа был подсказан Уолполу сном, что лишний раз если не доказывает, то хотя бы намекает на готическое содержимое, прочно обосновавшееся в коллективном бессознательном.
В готическом романе изначально наметились три тенденции: так называемый "хоррор", сентиментальное направление и историческое направление. Кроме того, суровая западная готика постепенно, в силу нараставшего интереса ко всему восточному, стала приукрашиваться восточным орнаментом, принимая в себя нечто от экзотической сказки. Образчиком такой прозы стала повесть Уильяма Бекфорда "Ватек", написанная по-французски и одновременно являющаяся арабской сказкой. Можно задаться вопросом: при чем же здесь готика? Во-первых, готичность "Ватека" проявлена в прежнем интересе к вопросам познания и ответственности за него; во-вторых - она, собственно, говоря, уже пускается побоку. Возможно, что именно с "Ватека" начался переход к тому положению готической литературы, которое мы имеем сегодня: мало готики как таковой и много откровенной, зачастую избыточной, фантастики. Вторым достойным упоминания произведением того времени, но уже лишенным восточной специфики, является "Монах" (1796) Мэтью Грегори Льюиса, принесший автору шумную и скандальную славу вплоть до обвинений в аморализме и святотатстве. Роман посвящен основному вопросу философии, которым, кстати сказать, является не проблема первичности материи и сознания, а Дьявол и Господь Бог, между которыми не то идет непрерывная борьба, не то существует некий таинственный договор. Впоследствии "Монах" неоднократно переиначивался и переписывался на свой лад другими авторами, среди которых можно выделить уже упоминавшегося Арто.
Среди других британских, американских и ирландских авторов (уже ХIX - XX вв.), работавших в жанре готического романа (повести, новеллы, рассказа), уместно назвать Эдварда Бульвера-Литтона ("Лицом к лицу с призраками" и др.), Элизабет Гаскелл ("Рассказ старой няньки"), конечно же - Чарльза Диккенса ("Дом с призраками", "Рождественская песнь", <Гость мистера Тестатора>), Джозефа Шеридана Ле Фаню ("Давний знакомый", "Приоткрытая завеса"), Маргарет Олифант ("Окно библиотеки"), Амелию Эдвардс ("Карета-призрак"). Нельзя забывать о Вальтере Скотте ("Комната с гобеленами, или дама в старинном платье") и Генри Джеймсе ("Сэр Эдмунд Орм", "Третья сторона", "Поворот винта"), Уильяме Уилки Коллинзе ("Женщина из сна" и в меньшей степени - "Лунный камень"), Эдит Уортон ("Потом, много позже"), Монтегю Родса Джеймса ("Дом при Уистминстерской церкви"), Эдварда Фредерика Бенсона ("Искупление", "Примирение"), Элджернона Блэквуда ("История о призраке, рассказанная одной женщиной", "Кукла"), Персеваля Лэндона ("Аббатство Тернли"), Хью Уолпола ("Миссис Лант", "Маленькое привидение"), Джона Рэндольфа Шейн Лесли ("Как бы в тусклом стекле") (произведения, на которые не приведены ссылки, не найдены в Интернете и содержатся в книгах "Карета-призрак" и "Лицом к лицу с призраками").
Отдельного, более подробного упоминания заслуживают Мери Шелли ("Франкенштейн, или Современный Прометей"), великий Эдгар По, Брэм Стокер и Артур Конан-Дойль.
"Франкенштейн" Мери Шелли открыл, по сути, новую главу в истории таинственного и ужасного: готическая литература той эпохи уже традиционно сводилась к освещению этой тематики. Средневековый замок сменяется научной лабораторией - тоже, понятно, позаимствованной у средневековых алхимиков. Просвещение, однако, не замедлило сказаться на специфике экспериментов: выращивался уже не гомункул, не Голем; выращивалось существо, целиком и полностью принадлежащее миру естественного, миру науки. Впоследствии, кстати сказать, это существо совершенно необъяснимым образом отняло имя "Франкенштейн" у своего создателя и стало щеголять им, одновременно терзаясь вечными вопросами о смысле жизни и своего пребывания на земле. В этой неотвязном вопросе ощущаются остаточные влияния той самой великой, истинно готической литературы, которой наследовала "готика" позапрошлого века. Во "Франкенштейне" есть поиск и есть его последствия - то есть то, что столетием позже сведется к краткому оговариванию факта открытия с последующим обильным истечением крови и прочих жидкостей в качестве последствий, которые зачастую будут ясны уже из названия при полном отсутствии проблематики.
Если в отношении "Франкенштейна" можно все-таки ограничиться достаточно лаконичным упоминанием, то вести серьезный разговор об Эдгаре По объем и задачи настоящей статьи просто не позволяют. Наверное, По - единственный, кому удалось вознести детектив, мистику, хоррор, саспенс - в конце концов, саму готику в ее изменившемся понимании - на высоту, где подобает обитать лишь классикам. Эдгар По, безусловно, выделяется из всех мастеров, о которых шла и которых еще пойдет здесь речь, и речь не идет о том, что рядом с ним Диккенс и Джеймс кажутся обделенными талантом - ни в коей мере. Однако ему одному удалось в полной мере уловить и передать "страшное", а самое главное - оставаться верным этому "страшному" до конца, в подавляющем большинстве своих произведений. Нет надобности перечислять его труды, назовем хотя бы "Маску Красной Смерти", "Падение дома Эшеров", "Колодец и маятник", "Заживо погребенные", "Бочонок амонтильядо". Эти и многие другие вещи навсегда останутся в золотом фонде готической литературы не только XIX, но и всех предыдущих и будущих столетий. Все эти произведения широко известны; а потому здесь, пользуясь случаем, можно сказать два слова о не вполне готической, но малоизвестной повести "Сообщение Артура Гордона Пима", недавно переизданной в России. Именно в силу малой известности она заслуживает специального упоминания.
Поначалу ее легко принять за морской роман с классическим сюжетом. Юный искатель приключений тайком пробирается на корабль, где в скором времени начинается бунт, за бунтом - крушение; затем, как и положено, описаны длительные мытарства, чудесное спасение, прибытие в малоизученную во времена По Антарктику. Добросовестное повествование о морских приключениях изобилует географическими, навигационными и прочими подробностями, от которых порой становится скучновато. Задаешься вопросом: зачем было классику вводить в рассказ такое количество технических деталей? Ответ простой: для придания правдоподобия. Потому что в последней главе наступает абсолютное безумие, которого, казалось, ничто не предвещало на предыдущих страницах.
Повесть умышленно обрывается на пике галлюцинаций. В этом и состоит ее художественная сила, хотя, как легко догадаться, нашлись желающие продолжить рассказ и все объяснить, то есть испортить. Этим, в частности, занимались Жюль Верн и Говард Лавкрафт. Сам же По, устроив мистификацию, умывает руки и отступает в тень.
Литературные критики не раз восхищались и другим обманом: повествование ведется от лица Гордона Пима, однако герой указывает на обработку первых страниц самим По; граница - вопреки утверждениям Пима - размывается, так что становится непонятно, где По, а где Пим. Это, впрочем, представляет больше академический и исторический интерес, ибо такие маневры были более актуальны при жизни писателя - отчасти в силу неполной осведомленности в географии южных широт.
"Гордон Пим" опубликован в переводе Константина Бальмонта, что является дополнительной гарантией ее ценности для отечественного читателя. По ходу чтения постоянно встречаются архаизмы, которым хочется почтительно улыбнуться и которые, увы, уже не имеют аналогов в современном слоге. Рекомендуется к прочтению всеми образованными, внимательными читателями, ценителями классики
Брэм Стокер остался в читательской памяти автором знаменитого "Дракулы" и менее известного романа "Скорбь Сатаны". В британских замках становилось тесно, в них развелось достаточно нечисти, чтобы с ней свыкнуться и примириться; требовалось нечто экзотическое. И Трансильвания с ее боярами и крестьянами, с которой европейский читатель был не особенно хорошо знаком, пришлась как нельзя кстати. Чем обернулся оглушительный успех "Дракулы", хорошо известно - его плоды мы пожинаем и по сей день, преимущественно в виде бесконечных голливудских изделий.
Артур Конан-Дойль окончательно - хотя и с несомненным талантом - сделал готическую литературу развлекательным чтением, искусно приготовленным острым блюдом. Таинственное, повинуясь прихоти его пера, мельчало; призраки медленно, но верно уступали место преступной, вполне материальной разнузданности, по причине которой в былых обителях привидений начали совершаться кровавые, загадочные преступления - совершенные, однако, вполне человеческими руками. Таинственное отступало под натиском дедуктивного метода Шерлока Холмса. Духовный поиск сменился откровенной криминалистикой, хотя фантастика время от времени брала реванш ("Номер 249", "Человек на четвереньках", "Отравленный пояс" и др.).
Со временем готических (в обновленном понимании этого слова) произведений набралось достаточно, чтобы они, как и все таинственное и страшное, сделались объектом пародирования и насмешек - вполне, впрочем, сдержанных и ценных в художественном отношении; среди таких авторов можно назвать Томаса Лав Пикока ("Аббатство кошмаров"), Оскара Уайльда (знаменитое "Кентервильское привидение") и блистательного Джерома К. Джерома ("Истории, рассказанные после ужина" - "Пирушка с привидениями").
Для более плавного перехода от готики к хоррору, мистике и фантастике, в которые она ко дню сегодняшнему успешно преобразовалась, никак нельзя обойти молчанием отечественную литературу позапрошлого и минувшего столетий. Это тем более уместно, что в нашей словесности, конечно, никогда не было и нет собственно готики - по самому определению; зато фантастического и ужасного - равно как и смешного - достаточно. Фантастическую линию открывают Пушкин ("Пиковая дама") и Гоголь ("Вий", "Вечер накануне Ивана Купала"); рядом с ними, бок о бок, поспешают менее заметные Осип Сенковский ("Большой выход у Сатаны", "Записки домового"), Алексей Толстой ("Упырь") и Владимир Одоевский ("Саламандра", "Живой мертвец"). Дальше не происходит ничего, особенного выдающегося - если не считать (никак нельзя не считать) Достоевского с рассказом "Бобок"; потом начинается уже век двадцатый, где дьявольщина входит в полную силу: Федор Сологуб ("Мелкий бес"), Андрей Белый ("Петербург"), Михаил Булгаков ("Мастер и Маргарита", "Дьяволиада") - это, конечно, уже давно никакая не готика и даже не мистика-хоррор, а серьезнейшая литература. С хоррором ее роднит разве что общность некоторых сюжетов, и то весьма условная. Линия, разошедшаяся на много веток - иной раз чахлых и недостойных корня - продолжается и поныне; из современных писателей, так или иначе отразивших в своих трудах дьявольское и волшебное, можно назвать Юрия Мамлеева, Владимира Сорокина, Виктора Пелевина, Олега Постнова, Павла Крусанова, Ростислава Клубкова, Алексея Смирнова и многих, многих других. Создан специальный сайт "Русская готика", где желающие могут ознакомиться со многими как хорошо известными, так и новыми именами. Размеры данной статьи не позволяют осветить эту тему подробнее, ибо для этого потребовалось бы написать не один том.
Вернемся к зарубежью, где готике традиционно уютнее и спокойнее.
Ее трансформация завершилась с приходом Говарда Лавкрафта. Многие называют его "Эдгаром По ХХ столетия" - пожалуй, не вполне обдуманно, хотя Лавкрафт, несомненно, является одним из родоначальников хоррора как жанра.
Если до крайности упростить дело и сформулировать сюжет, превратившийся у Лавкрафта в лейтмотив, то выглядеть это будет приблизительно так: "Услышали, пришли, откопали, ужаснулись". Неизменность этой последовательности в самом общем смысле, равно как и твердая уверенность автора во внешней природе зла, вынуждают читать Лавкрафта малыми порциями. Все происходит во внешней, а не во внутренней, темноте. Ужас является то из глубин морей, то из недр земли, то из космоса, но никогда - изнутри человека. "Не наше, Чужое, злонамеренное Нечто". Писатель упорно отказывался видеть зло, от природы свойственное человеку, и эта особенность книг Лавкрафта способна отпугнуть читателей, более склонных к изучении темноты человеческих душ.
Игнорируя многообразие внутреннего людского зла, Лавкрафт был вынужден изобретать чудовище за чудовищем. То это бесформенные шогготы с морского дна, то люди, породнившиеся с дьявольскими рыболягушками, то вообще неназванный сгусток кошмара, затаившийся в руинах древнего города. Из новеллы в новеллу можно прочесть о том, что у главного героя "даже нет слов", чтобы описать увиденное. Но создается впечатление, что слов недостает самому Лавкрафту. В дальнейшем, с развитием фантастики, подобный подход реализовался в бесчисленных произведениях на тему, скажем, контакта с инопланетным разумом, где вся интрига сводилась к банальной констатации факта: ах, надо же - оказывается, это были инопланетяне; они встретились звездолетами и пообщались - кто бы мог подумать.
Несмотря на все вышеперечисленное, читать Лавкрафта нужно. Особого внимания заслуживают такие шедевры, как "Хребты безумия", "В стенах Эрикса", "Тень над Инсмутом", "В поисках неведомого Кадата". Прочее в большей мере является вариациями на заданную тему. Закоренелый и убежденный англоман, Лавкрафт писал изысканным, традиционным языком, какой и не снился большинству нынешних американских авторов, работающих в жанре хоррора. Это блюдо для литературных гурманов.
Дело было сделано, хотя сам Лавкрафт умер в безвестности, и книги его приобрели неслыханную популярность намного позже. Однако событие состоялось в некоем незримом, общем информационном плане, и то, что уже давно было готово выплеснуться - выплеснулось. Готика окончательно стала синонимом ужасного и таинственного, тесно породнившись с фантастикой, фэнтези и мистикой вообще. И здесь возникла проблема фантастического как метода и фантастического как самоцели.
Фантастика как метод снискала себе заслуженную славу как в писательской среде, так и в читательской. В самом деле, фантастика как самоцель - явление печальное. Если случается такое несчастье, и автор пишет фантастику ради фантастики, то из- под бойкого его пера десятками и сотнями летят звездолеты, излучатели, бластеры, хронотроны и железобетонные первопроходцы. Конфликт, лежащий в основе их существования, не стоит выеденного яйца и либо попросту надуман, либо позаимствован беспечно из пачки замусоленных трюизмов - вот что получается, если автор вздумает предаться голому сочинительству. Примеров, увы, предостаточно - здесь и Ефремов со всей его "школой", не имеющей никакого отношению не то что к готическому, но даже и фантастическому; здесь и Беляев, Казанцев, а если обратиться к зарубежью - Кларк; во многом, к сожалению, Азимов, Гаррисон и даже Хайнлайн - с их пресловутой научной фантастичностью, которая сводится к описанию технических устройств и перечислению нашивок на рукавах у всевозможных галактических командоров.
С другой стороны, когда фантастика используется в качестве художественного средства, ее триумф налицо. Если целью, к примеру, становится анализ реальной ситуации или проблемы, а фантастика играет вспомогательную роль, то появляются братья Стругацкие, Лем, Воннегут, Саймак, Тенн и многие другие, чьими стараниями фантастика и существует в качестве самостоятельного жанра.
Да и как же иначе? Ведь фантастика по определению имеет дело с тем, чего заведомо не существует. Как ни крути, не бывает пока звездолетов и гениальных роботов, и вселенские диктаторы еще не предъявили прав на несчастную Землю. Трудиться над их детальным описанием, помещая при этом в основу сюжета банальную территориальную экспансию, обычнейшее дело в земной истории, - это занятие для тех, кто возбуждается единственно от вида стерильного, по оплошности не замаранного бумажного листа. Фантастика возможна и уместна лишь в качестве служанки, потому что вне какой-либо основы она есть истинная, безусловная химера, продукт сознательного, целенаправленного сочинительства.
После этого теоретического отступления вернемся к готике - вернее, теперь уже к мистике и хоррору.
С мистикой дела обстоят сложнее. До сих пор не нашлось (во всяком случае, мне о таком неизвестно) человека, который смог бы аргументированно, с исчерпывающей ясностью доказать ее надуманность. Для тех, в чьем понимании мистика не сделалась предметом опыта, она есть предмет мировоззрения - то есть к ней можно относиться по-разному, либо скептически, либо серьезно, но нет абсолютно никаких оснований отказывать ей в праве на известную долю (если только долю) так называемой реальности. Говоря проще, по поводу мистики возможны споры - есть она или нет. И здесь перед нами величественно покачиваются на волнах фантазии три-четыре кита: Стивен Кинг, Клайв Баркер, Дин Кунц и Рэй Брэдбери.
Сначала быстренько разберемся с Кунцем.
Кунц работает в стиле "action". Его романы динамичны, полны событий и вообще всего того, что приличествует, по мнению автора, остросюжетной мистике. Смутно припоминается краткую аннотацию на обложке одного из его произведений: читателям гарантировалась встреча с двуполым маньяком, обладающим способностью к телепортации...что-то там еще...Из самого романа помнится, что у этого исчадия ада было четыре яичка...вот, пожалуй, и все.
Вообще мистер Кунц горазд на выдумку. Никого-то он не забыл - написал про вампиров, живых мертвецов, лабораторных мутантов, инопланетных монстров. Оборотней у него - как грибов после дождика; в положительных героях, конечно же, Он и Она. Кто-то близкий, но не очень, не главный, обязательно погибает; верховный гад живет до последней страницы, на которой либо взрывается, либо размалывается в фарш.
Вот пример: из лаборатории сбегает пара тварей: добрый пес, наделенный разумом, и страшный Аутсайдер, который не поймешь, кто. Казалось бы, достаточно - но нет! потоки крови множатся, подключаются гангстеры, секретные службы и прочие статисты; про Аутсайдера начинаешь время от времени забывать, и порой вообще становится непонятно, зачем он нужен - без него роман, возможно, только выиграл бы, превратившись в еще один крепкий боевичок.
Можно ограничиться заглавиями: "Логово", "Мистер Убийца", "Слуги сумерек", "Полночь" и т. д. В господине Кунце присутствует что-то от Жюля Верна: как тот в свое время с похвальной старательностью изобретал пушечные лунные экспедиции и путешествия к центру Земли, так и этот старательно множит вурдалаков, оборотней и прочих маргиналов. Можно возразить: таковы, мол, законы жанра. Но избранный мистером Кунцем жанр мистического триллера вовсе не обязывает к исступленному сочинительству. Жанр этот, как и всякий другой, предполагает то или иное общение с реальностью. Без нее не обойтись, ибо она - все, чем мы располагаем. Ее можно изобретать, можно описывать, критиковать, пытаться на нее воздействовать, отрицать, наконец - но полное, неприкрытое отсутствие реальности никому еще не сыграло на руку. Все, что может - и то ненадолго - привлечь внимание в романах Кунца, это способ убийства, который предпочтет очередной маньяк, да пути отступления - горная дорога, лестница или четвертое измерение, в котором все те же викинги бьются насмерть все с теми же троллями (утрирую - такого у Кунца вроде бы нет). Но это не имеет отношения ни к мистической реальности, ни к так называемой повседневности, это - пример как раз фантастики ради фантастики - чтоб было фантастично, и чем больше, тем, как полагает господин Кунц, страшнее и увлекательнее.
Со Стивеном Кингом дела обстоят иначе. Он сам по себе - воплощение американской мечты, современная сказка. Безусловный талант, немного везения, максимум настойчивости - и ты оказываешься "в нужное время в нужном месте". Обыкновенная, едва ли не лубочная, история взлета, обеспеченного тяжелым трудом и верой в собственные силы. И - верная, беспроигрышная тема, игра на человеческих слабостях и страхах, грандиозная панорама с участием десятков разновидностей нечисти: оборотней, пришельцев, колдунов, маньяков, призраков, зомби, оживших трупов - в общем, всех, кого только способно подсказать воображение, направленное в нужное русло. В сознании высокомерного читателя уже возникает образ вполне бездушного, ловкого дельца, который пачками выбрасывает на рынок низкопробную продукцию, разжигая в неприхотливой толпе темные страсти¦ но здесь остановимся. Мистер Кинг поет не о вампирах; из книг его видно, что это сомнительное общество изрядно надоело в первую очередь ему самому. Сам по себе вампир не интересен, как не интересны фанерные драконы из расплодившихся сериалов в стиле "фэнтези". Мрачный сюжет привлекает его Тайной с большой буквы, Неизвестностью, взятой в самом широком смысле.
Неизвестность - понятие с отрицательным знаком. Представьте, что вы находитесь в темном помещении, куда не проникают звуки. Не нужно воя ветра, громовых раскатов, загадочных скрипов и шорохов - ничего этого нет. Осталось лишь одно: неведомое. Спросите у себя, каким, по-вашему, плодом способна разродиться эта мгла? С одной стороны, у вас нет никаких оснований ждать от нее зла - во всяком случае, не больше, чем добра. Пятьдесят на пятьдесят, условия равны. Но никому почему-то не чудится, что из угла вот-вот выскочит какой-нибудь счастливый винни-пух, или появится добрая фея, готовая оказать вам услуги широкого спектра. Ваше воображение подсказывает вам совершенно иные образы. Не буду их перечислять, пусть каждый решит для себя сам, в соответствии с личным вкусом.
Человеку, несмотря на равные шансы встретиться как со злом, так и с добром, свойственно отрицательное отношение к неизвестности. Ничего хорошего от нее ждать не приходится ни в темной комнате, ни в жизни вообще.
И все-таки Кинг большей частью ходит проторенными путями, что не мешает ему восхищаться своим коллегой - англичанином Клайвом Баркером. Он пишет: "То, что делает Баркер, заставляет думать, что все остальные стояли на месте в течение последних десяти лет".
Что же делает Баркер? В общем-то, то же, что и прочие, но с ним - особый случай.
Он соблюдает правила игры: "Глаз блестел, блестел и нож, их блеск соединился" ("Явление тайны"). Но дальше (там же) появляется нечто новенькое. Отдадим должное душевному здоровью Кинга - он не смог сочинить чародея, который от скуки и безделья оплодотворяет собственные фекалии, которые в результате этого акта превращаются в летающие полусущества: "ликсы". Не додумался. Он не вывел на страницы своих романов и чистеньких, правильных юношей-евангелистов, которые, вкусив вседозволенности, начинают исступленно совокупляться друг с другом, гадить вокруг и творить прочие непотребства. Зато Баркер сделал это, не моргнув глазом ("Проклятая игра").
Когда читаешь Баркера, не можешь отделаться от ощущения, что все, написанное им, написано с примесью какой-то скуки, лени. О самых жутких вещах он пишет подчас походя. С прохладным равнодушием. Порою чисто механически бросает он на съедение читателю орды все тех же вампиров и зомби, армии мертвецов и рогатых дьяволов, но чувствуется, что самого Баркера гложет, точит какая-то неотвязная мысль, и пишет он, быть может, с единственной целью от нее отделаться, отвлечься. Скажу не совру, что лично я прочел достаточно много мистических и фантастических романов самых разных сортов, и мало какие из них произвели на меня столь же гнетущее впечатление, сколь и творчество Баркера. Меня не так-то просто удивить, но Баркеру удалось это сделать. В чем же секрет?
Как ни странно, эффект достигается именно за счет избытка мерзости. Мистика тут зачастую - сбоку припека, ее тоже хватает с лихвой, но она, повторяю, то и дело становится скучноватой. Кажется порой, что Баркер пишет ее наспех, чтобы отделаться. Именно поэтому написанное второпях и выдает его с головой: автор, разогнавшись, создает настолько невероятные фантасмагории, что невольно возникают сомнения в его душевном здоровье. И ответ напрашивается такой, что разом объясняет и происхождение фантасмагорий, и склонность к живописанию гнусностей, и магический эффект произведения в целом.
Дело в том, что Баркер, по всей вероятности, действительно не вполне здоров - в отличие от своих собратьев по перу. Я далек от каких-либо оценок нормальности и ненормальности, тем более этических, и сужу сейчас с позиции среднестатистического читателя. Детально ознакомившись с чем-то вроде "Книги крови" (в двух томах), где изобилуют слизь, экскременты и прожорливые трупы, этот читатель - неважно, понравится ему, или нет - наверняка решит, что автор страдает серьезным психическим заболеванием.
"Да разве нормальный человек напишет такое?" - воскликнет читатель.
И испытает страх, чего и добивался Баркер. Только страх этот окажется замешанным не на чудищах, что прячутся, быть может, на донышке банки с грейпфрутовым соком, а на мысли о реальном, живом, невыдуманном человеке, который есть на самом деле, ходит, ест, пьет, одевается и в то же время содержит в мыслях вышеозначенные кошмары. Получается, что Баркер, в противоположность Кингу, не надевает на мистику маску реальности, но укрывает покрывалом безумной, больной фантазии все, что его окружает и о чем он в состоянии помыслить. У Кинга между реальностью и вымыслом есть брешь, у Баркера - нет. В силу безумия автора безумно и все, о чем он пишет - в том числе самые что ни на есть обыденные вещи. Если у Кинга вервольф пьет пиво из банки, то у Баркера и до банки-то дотронуться тошно. Не нужно верить его фантазиям - достаточно проникнуться мыслью о человеке подобного склада, который свободно, с такими-то идеями, разгуливает где-то рядом - неопознанный и полный новых замыслов.
Сила мистики Баркера - в патологии личности самого автора. Если уж идти до конца, то мистика, быть может, и вовсе не нужна Баркеру - она просто лишняя, он справится и без нее, раскрасив в безумные краски любой пейзаж.
В значительном отдалении от рассмотренных авторов стоит живой классик Рэй Брэдбери, который не нуждается в представлении.
В романах и рассказах Брэдбери постоянно присутствует Смерть, Красная Маска, прибывшая на бал в цирковом фургончике ("Надвигается беда" - роман, публиковавшийся в России под разными названиями). Она вездесуща; она скрывается в колдовских развалинах марсианских городов, участвует в детской Октябрьской Игре, вторгается в ясный полдень, когда самое время выпить вина из одуванчиков, и превращается в обязательный фон для всех былых и грядущих времен. Тьма, которая простирается за окнами Машины Времени - это она и есть. И с тем же постоянством объявляется смельчак, который любит Джерома и Ликока, мороженое, месяц июль, старые черно-белые фильмы и многое другое, которому радостно пробудиться от тяжелого сна и увидеть, что солнце сияет, а жуткая капель, разбудившая его глубокой ночью, всего-то и наделала, что лужу перед дверью, а в луже - ошметки ничтожных водорослей.
Да, Брэдбери возвращается туда, откуда начал, но это уже не просто юный романтик - это романтик, исполненный мудрости старика.
Стоит только копнуть, и вещи оказываются не тем, чем кажутся. Купальный халат, если снять очки, превращается в чудовище. За обликом великого пианиста скрывается порочный незнакомец. Шофер и служанка сливаются и преобразуются в стареющую кинозвезду, тело Нарцисса увенчано головой Роммеля, и этому нет конца, это только внешняя шелуха луковицы, за которой прячется тысяча секретных одежек с пустотой вместо сердцевины ("Смерть - дело одинокое"). И пустота эта тоже обманчива, в ней присутствует нечто, для чего не смог подобрать названия ни один мыслитель. Лишь художнику уровня Брэдбери удается поймать слабый "отблеск" этой пустоты, различить ее эхо, узнать в ней жизнь и смерть, идущие рука об руку.
Вообще, рекламировать Брэдбери как-то неловко, ибо нелепо. Критиковать - самонадеянно и не вполне прилично. Писать о нем разумнее в жанре ознакомительного очерка, скрашенного личными впечатлениями.
"Тот, который не забыл" - название главы из последнего романа писателя "Из праха восставшие", как нельзя лучше характеризующее самого автора.
Кого-то, возможно, насторожит подзаголовок этого романа: "Семейные воспоминания". "Э, - скажет такой читатель, - чего же вы хотите, ведь Брэдбери, как-никак, восемьдесят пять лет - самое время браться за мемуары". И он ошибется - во всяком случае, на две трети. Перед нами - художественное произведение, выполненное в лучших традициях Брэдбери, которые невозможно отнести к какому-то отдельному направлению. Фэнтези? Да. Романтизм? Безусловно. Сентиментализм? Отчасти. Научная фантастика? Не без нее. Мемуары? Конечно - на них приходится оставшаяся треть. И, конечно же, пресловутая готика. Все герои списаны с ближайшего окружения писателя в его детские годы, а написание романа заняло пятьдесят пять лет - целую жизнь.
Это книга о памяти человечества. Брэдбери оживляет память о сказках и мифах, а если точнее, саму веру - ныне, казалось бы, прочно забытую; веру в мистическую реальность, которая некогда являлась для человека само собой разумеющимся явлением жизни, необходимым элементом гармонии. Человечество, как и отдельный человек, не забывает ничего, хотя зачастую не ведает, о чем помнит. Достаточно легкого гипнотического транса, чтобы знание, похороненное под слоем рационализма, восстало из праха и заговорило на древних наречиях.
Все, во что некогда верил, о чем мечтал и перед чем трепетал человек, поселяется в странном, особняком стоящем доме. Призраки, колдуны, жрецы и создания, не имеющие имен и определений, составляющие одну семью, стекаются со всех концов света, чтобы выжить, заняв место в памяти юного представителя человеческого рода. Любой читатель, знакомый с творчеством Брэдбери, сразу распознает в этой фабуле автобиографическую подоплеку - ибо чем иным занимался автор на протяжении всей творческой жизни? Читать "Из праха восставших" лучше небольшими порциями, чтобы не притупить вкусовые ощущения. Брэдбери подобен вину из одуванчиков - чем старше, тем лучше.
Конечно, перечисленными звездами первой величины рассматриваемый нами жанр не ограничивается. Нельзя не упомянуть, например, Айру Левина с его мрачнейшими романами "Ребенок Розмари" и "День совершенства", а также Бентли Литтла - автора рангом пониже, но весьма плодовитого ("Идущие", "Господство", "Незаметные", "Почтальон"). Литтл, в отличие от Левина, уже предельно упрощает и стиль, и сюжет, делая последний допустимый шаг. Дальше идти нельзя, потому что рискуешь утонуть в болоте, которое кишит примитивными поделками, не имеющими ничего общего прежде всего с литературой, а потому и не могущими относиться ни к хоррору, ни, разумеется, к готике. Один из примеров - канадец Чарльз де Линт, в последнее время вошедший в моду, и это еще не худший случай.
"Чарльз де Линт - "канадский Стивен Кинг"": так написано на обложке романа "Лезвие сна".
"Кинги-то у вас, как грибы, растут", - сказал бы ядовитый Белинский.
...Городок Ньюфорд, кочующий из романа в роман на манер кинговского Касл-Рока. В городке водятся сверхъестественные твари, по какой-то причине облюбовавшие себе это скучное и невзрачное место. В "Лезвии сна" это ожившие картины - создания, уже не однажды гулявшие по страницам бесчисленных книг. Главная героиня - художница, близкая к гениальности - обладает волшебным даром приоткрывать своими картинами двери в параллельные миры, извлекая оттуда демонов и ангелов. Герои в романе все сплошь черно-белые, а потому она, конечно, извлекает сугубо ангелов, тогда как ее учитель, отвратительный тип с садистскими замашками по фамилии Рашкин - всевозможных негодяев и монстров. По таинственным причинам, получающим объяснение в конце, учитель охотится за полотнами своей ученицы, ибо питается ее образами. Непонятно, как она терпит все его издевательства. Не слишком задумываясь над странностью, де Линт наделяет мучителя гипнотическим даром.
Все это замешано на неудовлетворенной любви - как лесбийской, так и гетеросексуальной.
Диалоги пресные, оставляющие чувство неловкости своей правильностью. Похоже, в этом вина не столько переводчика, сколько самого автора.
Описания стандартные, не затрагивающие ни единой чувствительной струны. Поджоги и убийства не вызывают абсолютно никаких чувств, кроме желания поскорее перевернуть страницу. Отзыв "Library Journal" гласит: "Де Линт обладает уникальной способностью гармонично вплетать сверхъестественное в привычный узор городских улиц". Как раз этого де Линт и не умеет. Не спасет и не обманывает даже похвала от Роджера Желязны.
Если принять Стивена Кинга за точку отсчета, считая его нулем, то в области отрицательных чисел оказывается, допустим, Дин Кунц, а в области положительных - уже рассмотренный нами Клайв Баркер.
Де Линт явно не сосед последнему. Никакого канадского Стивена Кинга не существует. Нам такой, во всяком случае, не известен.
...Наконец, счастливо уклонившись от болота, мы попадаем на широкие просторы постмодернизма, где каждый пишет, во что горазд. Все сюжеты давно опробованы, все сказки рассказаны, все тайны раскрыты, все злодеи сожжены, заколоты, утоплены и заколдованы. А потому не остается ничего другого, как только брать то, что уже было и было не раз, чтобы соорудить из этого нечто новое, построить роман с новым пространством, роман с многочисленными аллюзиями и отсылками; роман с двойным и тройным дном. Родоначальником постмодернизма как метода считается Джеймс Джойс с его "Улиссом", но это произведение никак нельзя прицепить к нашей теме. (Правда, что и кого пугает - это еще вопрос; в "Портрете художника в юности" достаточно мистики, а если взять другого писателя, часто упоминаемого вместе с Джойсом и Прустом - Франца Кафку - то его "Замок" вполне можно считать образчиком ужасного. Впрочем, это уже другая литература). Поэтому родоначальником постмодернистской готики резонно назвать Умберто Эко - хотя, несомненно, и до него были люди, трудившиеся в указанном направлении. Первый роман Эко, "Имя розы", готичен насквозь, ибо действие происходит в средневековой Европе, да еще и в аббатстве, средоточии мистики. Но это аббатство эксплуатируется вполне в духе девятнадцатого, а то и двадцатого столетия: призраков там нет, зато одно за другим происходят убийства, ведется расследование, чередующуюся с обстоятельными историческими описаниями, так что возникает впечатление о подтверждении мысли, что новое есть хорошо забытое старое. Конечно, содержание романа Эко не исчерпывается детективной интригой, ибо постмодернизм, питающийся культурными ценностями многих веков и тысячелетий, намного емче бульварного романа. А потому прискорбен тот факт, что этим обстоятельством пренебрегли многие так называемые последователи Эка, погнавшие в буквальном смысле волну "исторического детектива", "готического", а то и "религиозного" триллера, худшим образчиком которого можно назвать печально популярный "Код да Винчи" Брауна. Такие изделия в последнее время невероятно размножились, не имея в основе ничего, кроме грубо вывернутого наизнанку исторического или религиозного сюжета, который начинает обрастать несвежим мясом уголовщины, изложенной в убогом стиле, скудным языком.
Говоря о готическом и сказочном в постмодернизме, нельзя не назвать еще одного автора, снискавшего заслуженную популярность: американца Джонатана Кэрролла - в частности, его роман "Сон в пламени", редкое сочетание легкого и умного чтения.
Этот роман сравнительно небольшого объема Кэрролл сумел наполнить содержанием, которого иным любителям рыночных отношений хватило бы на многотомную эпопею. Видимо, сказывается тридцатилетнее проживание в Вене. В этой книге, пожалуй, не встретишь никаких "фундаментальных" идей, зато есть множество восхитительно толковых высказываний, оброненных как бы вскользь, которыми текст буквально нашпигован и которые, тем не менее, не складываются в некую единую тривиальную истину. Для чтения Кэрролла не нужно ни специальной философской подготовки, ни глубоких литературных познаний, ибо все, что может хоть показаться хоть сколько-то непонятным, Кэрролл объясняет мимоходом, ненавязчиво и с уважением к читателю.
"Сон в пламени" - один из романов "рондуанского" цикла, и постулирование параллельных миров, где жизнь течет, как в сказке, а то действительно в сказке - одна из немногих уступок автора современной моде. Сюжет, восходящий к сказке братьев Гримм о Румпельштильцхене, или Гноме-Тихогроме, как позиционируется последний в отечественных переводах, не хочется пересказывать, дабы не испортить удовольствие от чтения. Отметим вкратце: молодой сценарист открывает, что живет в одном из многочисленных своих воплощений и помнит себя то солдатом вермахта, то русским маньяком-убийцей. Во всех воплощениях его то опекает, то лишает жизни отвратительно красивый долгобородый карлик. При этом герою отчаянно не везет в личной жизни, так что каждая прочная связь оказывается под угрозой. Герой, как водится, решает разобраться в происходящем и обращается за помощью к современному шаману-самоучке, который не подозревает, что предприятие закончится для него, шамана, катастрофически. Впрочем, можно поспорить, катастрофа ли это.
Этот краткий, вводный пересказ не содержит в себе, разумеется, ни грана летучей мудрости Кэрролла - качества, без которого сюжет, без сомнения, проиграл бы. Роман рекомендуется всем, чей разум, отдыхая, не требует на отдыхе обязательного оглушения глупой коммерческой бессмыслицей.
Постмодернизм неисчерпаем, ибо неисчерпаемо само литературное наследие, которым он жив - в том числе готика. На этой оптимистической ноте мы и закончим наш краткий обзор, ни в коей мере не смеющий претендовать на полноту охвата и, безусловной, не учитывающий многих достойных упоминания имени (например, знаменитого мистика Густава Майринка). Предоставим читателям настоящей статьи самостоятельно довершить это скромное введение.
2007
Статья впервые была опубликована на сайте Сетевая Словесность